Режиссер-постановщик — Дмитрий Павлов ему же принадлежит художественно-музыкальное оформление.
К творчеству Н.В. Гоголя, а именно к постановке его драматургии, Лезгинский театр обращался неоднократно. Так, в 1938 году режиссер Агабалаев совместно с художником М.Османовым поставили «Женитьбу». Спустя 40 лет к этой пьесе обратился известный актер и режиссер Багиш Айдаев.
Гоголевскую сатиру мастерски воплотил на сцене Лезгинского театра известный российский режиссер Дмитрий Павлов. Узловатость малороссийского быта, занимавший авторский вкус, сквозь широкий охват Петербургской действительности творчески переосмысливается в интерпретации «Женитьбы».
Следует сказать, что Дмитрий Павлов несколько модернизовал классический сюжет, как на уровне системы образов, так и общим фоном восприятия: вдохнул свою идею в жизнь пьесы, разбавив современностью, но при этом сохранив верность гоголевской природе.
Занавес открыт. Полумрак. Неуверенным тихие шаги, аккомпанирующие нарастающей мелодии, открывает сцену настороженно озирающегося Подколесина, который словно ползет по запутанным закоулкам северного города. Роль надворного советника исполняет Эмиралиев Гамзабег, в детальности подчеркнувший страх, волнение и бездействие своего героя на пороге далекой для него свадебной истории.
Вязкость чиновничьей действительности Подколесина, зараженная апатическим тонусом существования, сгущается атмосферой полусна при появлении на сцене призраков-девушек, разыгрывающих и щекочущих страх, озадаченного приземленными вопросами пошива фрака героя. Внедрение небесных образов является прямым отражением гоголевских аллегорий и возвращают нас к известным представителям потусторонних сил в веренице русалок, ведьм, чертей и призраков. Эти образы вырастают на твердой фольклорной почве, овеянной романтическим ореолом, не отягощенной эффектом реального ужаса и все же сводящихся к насмешливому тону над суеверностью мировосприятия простого человека. Полная дионисия и мракобесие начинается в «Вие», и именно многоликая панночка вступает в явный сценический диалог с режиссерскими творениями. Прототипные переклички образов невест обнаруживают перевоплощение красоты в безобразие, когда за белой фатой вырастает чудовищный то ли нос, то ли клюв или устрашающий пятак, а после снова белеет нежность девичьих очертаний. Накал страха догорает и его эфемерность перетекает в былую призрачность. На сцене вместе с тем скользят личные авторские намеки, увязывающие идею в лоне женщины, претворяющей хаос, вносящей разлад и демонические начала.
Несозерцаемая легкость и вольность движения неземных парящих силуэтов выводят бытовой строй комедии до уровня загадочности , удачно смакуя иронический подтекст. Режиссерская задача сводилась к избежанию телесной осязаемости швов, когда образы внезапно появлялись и мгновенно растворялись. Призрачная сцена с таинственной установкой музыкальной символики с примесью колыбельных нот «белого» хора очень ясно запечатывает инфернальный эффект сцены в восприятии зрителя.
Эмиралиев Гамзабег уверенно существует в знакомой формуле жизни Подколесина: в его нерешительности, вялости и игнорирования внешних событий, что вызовет некий диссонанс в монотонной жизненной плоскости холостяка. Он, словно висит воздухе, пытаясь разглядеть светлость навязываемой женитьбы. Если до это сцена была отгорожена вуалью полусна Подколесина, то при появлении Кочкарева все одномоментно оживляется, когда он нагло и дерзко перехватывает у Феклы роль свахи себе и, не теряя ни минуты, ублажает друга искусительными красками, что подкидывает ему его черствое воображение.
Земное вторжение Кочкарева обнажает зыбкую туманность, снимая иллюзорный покров, возвращает нас на землю.
Думаев Казбек интересен в образе Кочкарева , найдя в его характере упрямую необузданность, непримиримую безудержность и неукротимый нрав, такую противоестественную мужской натуре женскую хлопотливость, учитывая, что его личная семейная жизнь далеко не в радость, но за женитьбу своего товарища он берется охотно, однако без всякой трезвости мысли и бесцельности действия. Являясь антиподом Подколесина, Кочкарев вышел одним из самых деятельных образов, но энергичность его тоже статична и немного линейна, как-то слишком легко и просто выходит с его находчивой руки любое дело: Подколесина зажал в кулак, женихов «завидных» распугал , невесту уговорил , свадьбу почти организовал , но история с женитьбой не склеилась в ожидаемую реальность, потому как она закольцовывается и возвращается на круги своя.
Агафья Тихоновна в исполнении Керимовой Амалии заиграла живым, ярким настроением образа, с детской капризностью, наивностью и даже с некой просвечивающей задорностью. Топнет маленькой ножкой и говорит: «Нет, такого не хочу!», а какого и сама не знает. Желая примерить лишь дворянский статус, она бросает жребий на судьбу, но пазл идеального жениха из губ Никанора Ивановича, с щепоткой развязности Балтазара Балтазаровича да дородностью Ивана Павловича так и не складывается и теперь ,кажется, побег в окно будет более выгодным решением для нее , нежели, чем для нерешительного Подколесина. Появление актрисы в кигуруми панды, а после в подвенечном платье заставляет прыгать зрителя через временные пространства, но современность не снимает отпечаток с типизации героев и постоянно держит их в фокусе внимания. От расстроившегося замужества остается белый вздернутый огромный бант на голове Купердягиной, который, несмотря на плачевное состояние брошенной невесты, смотрится очень одобрительно, предвещая спасение от претендентов на руку и «каменный» дом купеческой дочери.
Нельзя обойти вниманием сцену появления несостоявшихся женихов, снова прогадавших задачу судьбы. Клоунский нос, белая фата, глоток утешительного спиртного ставят бескомпромиссную точку и отвергнутая троица завершает мизансцену печальным уходом ,как бы в очередной раз наталкивая к мысли цикличности жизни . И снова остаться ни с чем, в самом прямом смысле-остаться с носом. Такая очевидность вещей для всех героев спектакля является обусловленностью их меркой понятия счастья, которое, как мы видим,ограничивается материальным миром без малейшего намека на духовность. Эффектно появление Жевакина в его полуморском костюме, с выглядывающим из под старого бушлата тельняшки, в безупречном сочетании постоянно сползающих широких в пол брюк немного открывающих вид на горчичные конверсы. Он неловко врывается в незнакомое ему доселе общество, где по одну сторону говорящая фамилия Яичница, которому так несозвучна серьезность , расчетливость и грозность характера , а по другую- эдакий «мещанин во дворянстве» господин Анучкин, совершенно отчужденный от мнимых идеалов высшего общества , в которые он при своей подражаемости светскому эталону никак не может вписаться. Для него высший свет — все равно, что книга перевернутая верх головой: так же не понятна и бесполезна .
Изначально прорисованная словоохотливость и неутомимость характера в его пластичной резкости, неловкости телодвижений сводится к минимуму в печальном монологе Жевакина: в желании вкусить «лакомый кусочек» он «прокусывает» себе руку. Свою жизнь отставной офицер проживает в пределах страстной мечты и случайно пойманный образ внушает ему недостижимый идеал, который во многом оправдывает безотрадный исход героя.
Все же сцена трагична и контрастный тандем передаваемых настроений в восприятия образа заставляет зрителя не скупиться на жалость к этому герою.
Роль Феклы Ивановны сыграла Фаризат Зейналова. Пожалуй, один из самых типических характеров, со свойственной для образа невесомостью действия, без всякой обремененности , не терпящей в своей мотивировке никаких возражений . «Лгунья!», «старая крыса!»- какими только щедрыми фразами не угощают ее другие персонажи.
Дмитрий Павлов воспроизводит гоголевскую прямолинейность взгляда на российскую действительность, потому образы полны комизма и охвачены сатирической широтой , насколько в силах исчерпать себя гоголевская ирония. Гротескность и гиперболичность занимают доминирующее звено в сценических перипетиях .К примеру, бесконечный в длину седой волос Подколесина, запутывающий героя в клубок ужаса под сардонический смех Феклы Ивановны, или несоразмерно огромный стул , который вращает героя по кругу. Сцена со стулом эффектно доведена до своего предела, создавая ощущение внезапно возникшей неловкой близости, не выходящей за пределы нелепого диалога. Световые переходы от туманной призрачности в синей, холодно-белой палитре достигают своей сочности в ярких цветовых решениях, по-разному очерчивая контуры персонажей, фактурность интерьера и силуэты города.
Образ круга возникает еще в начале пьесы, а после буквально окольцовывает и обхватывает в самый центр Агафью и Подколёсина. Однако ему не суждено уменьшится и засверкать на безымянном холостом пальчике надворного советника и обруч, что катится по сцене и кружит Ивана Кузьмича, расширяет ассоциативный ряд, размножаясь смыслом магической преграды от нечистой силы.
Насыщенность подобранных образов поддерживается и композицией сцены. Павлов задает полотно спектакля в темных тонах в окружении вращающихся зеркал, что играют бликами по залу.
По своей физиологии зеркала первичны неотделанной железной шероховатостью, желтовато- ржавой текстурой и, совершая свой первый ход
на сцене, они предельно плотно касаются взгляда, прессуя туманный дрем поэтики закоулочной вселенной старых петербургских крыш домов и соборов. Недолгая поза в единой нерушимой неуверенно кричащей рациональной связке стремительно обескураживается внезапным перемещением, но даже здесь еще едва уловим вкус предложенного времени и пока не особо тревожит перемена нарастающего хаотического тона.
Грубая, исполненная рифлеными разрезами фактура рассеивает свое прежнее мрачное одеяние и несдержанно упирается в обманчивую гладкость -матовость стекол. Зарождающаяся амбивалентность времени, пространства и среды не голословит только одним загадочным и неизмеримым звеном, она то и делает все время заявляя право на бесконечность и беспредельность сценической реальности. У Павлова и зеркальность непрозрачна и чиста в отражении: в ней все живет здесь и сейчас, но застенчиво прикрыто шершавой крапинкой небрежной растушевки, где-то разбросаны черные пятна, словно густо стекающие капли чернил, где-то мельком просвечивает бледнеющая рыжесть недавно гостившего города. Герои спектакля появляются и теряются в зеркалах, возникают в зазорах, порой останавливаются и не рискуют в них растворятся , при том сами в своем движении персонажи абсолютно неуловимы: с них снимается всякая физически ощутимая видимость как бы отождествляя их с мыслями , тревогами и смутой, в чем собственно и достигается размежевание форм бытия.
Зеркала так живо вплетаются в ткань спектакля, занимая нечто промежуточное между жизнью и иным бытием. Каждый элемент декорации интересно работает в сценическом пространстве, расширяясь волшебством живого передвижения и возникновения, они передают обстановку другой среды. Летящие блики и отсветы пробираются к каждому так близко , насколько позволяет световой спектр, как бы дублируя за бортом сцены неуловимость и полубред.
Отражаясь в зеркалах, герои остаются слепы к своими слабостям, но щедрый зритель карает эту порочность смехом.
Дмитрий Павлов расширяет инсценируемый бытовой узел комедии, который, обрастая мистическими мотивами, сумрачно плывет по сцене. Колкий прицел в рельефные и выпуклые образы, что в своих характерах лишены проблеска и полутонов, сценография, облаченная в разные приемы в синтезе с новаторством интерпретации, самобытно и плавно делает рывок в современность, вместе с тем пребывая созвучным своей эпохе. Сюжет спектакля гармонично разбавлен в границах комизма, мистики и трагического ключа, как бы открывая Гоголя в полный рост за каждым образом, за действием и даже за неприглядной фразой. Так комедия перестает преследовать развлекательный компонент и вращает на сцене сложную символику жизни порой непредсказуемую и неподвластную пониманию. Таков автор и таким же видит его режиссер, оставляющим за каждым право задуматься над полной мысли и чувства постановкой «Женитьбы».
Дильшад Велиева,
работник Лезгинского государственного
музыкально-драматического театра имени С.Стальского
